Çeviren : Ahmet Cemal
Kaynak : YKY Yayıncılık
Bölüm XIII, XIV, XV; Sonsöz
XIII
Sinemanın belirleyici özelliği, yalnızca insanın çekim aygıtı karşısında kendini sergileme biçiminden değil, fakat aynı zamanda bu aygıtın yardımıyla çevreyi betimleyiş biçiminden de kaynaklanır. Uğraşı ruhbilimine (Leistungspsychologie, occupational psychology) bir kez bakmak, aygıtın test etme edinçini görmeye yeterlidir. Ruh çözümlemeye (psikanaliz) bir kez bakmak ise, aynı edincin farklı bir yönden görülmesini sağlayacaktır. Gerçekte sinema algı evrenimizi, Freud'un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir. Bundan elli yıl önce konuşmada yapılacak bir yanlışlık, az çok ayırdına varılmaksızın geçip gidebilirdi. Böyle bir yanlışlığın, daha önce yüzeysel bir akış sergiler gibi olan konuşmaya bir anda bir derinlik boyutu kazandırması, herhalde kuraldışıydı. Oysa ‘Günlük Yaşamın Psikopatolojisi'nden bu yana bu durum değişmiştir. Bu eser, daha önce ayırdına varılmaksızın, algılananların tümünden oluşma nehirde kayıp giden şeyleri aynı zamanda hem ayrıksı kılmış, hem de çözümlenebilir konuma getirmiştir. Sinema ise görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik algılar evreninde tam algılama açısından buna benzer bir derinlik boyutunun kaynağı olmuştur. Filmin sergilediği edimlerin, tabloda ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması, sözü edilen olgu bağlamının yalnızca öteki yüzüdür. Resim sanatıyla karşılaştırıldığında, filmde betimlenen edimi çok daha büyük ölçüde çözümlenebilir kılan nokta, durumun resim sanatındakiyle karşılaştırılamayacak kesinlik taşımasıdır. Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici bir 'eğilim bulunmaktadır -zaten söz konusu durumun asıl önemi de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir devinimin -örneğin gövdedeki bir kas gibi-, sanatsal değerinin mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.(24)
Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar! Bir zamanlar içki evlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız. Yakın çekim mekanı genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Büyütücü çekimde yalnızca insanın, bulanık da olsa, ''zaten'' gördüğünün belirgin kılınması söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni yapısal oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun gibi, ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içersinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar, ''hızlı devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki yaratmaktadır.''(25) Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır. İnsan, ana çizgileriyle de olsa, insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Bir çakmağa ya da kaşığa elimizi uzattığımızda bu, genel çizgileri açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle maden arasında aslında nelerin olup bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz. İşte kamera bu noktada iniş ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır. Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruh çözümlemeyle öğrenebilmemiz gibi, görsel-bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi edinebiliriz.
XIV
Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri, eksiksiz karşılanabilmeleri İçin zamanın henüz erken olduğu istemleri üretmek olmuştur.(26) Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda, başka deyişle yeni bir sanat biçimi içersinde ortaya çıkabilecek etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur. Sanatta özellikle bu türden çöküş dönemlerinde görülen taşkınlıklar ve kalabalıklar, kaynaklarını gerçekte sanatın en zengin tarihsel güçlerinin odak noktasında bulurlar. Bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm, kabarık sayıda sergilemişti. Bu akımın yönelimi, şimdi saptanabilmektedir: Dada akımı, izler çevrenin bugün sinemada aradığı etkileri, resim sanatının (ya da yazının) araçlarıyla üretmeye çalışmıştı. İstemlere yönelik, tam anlamıyla yeni ve dönüm noktası niteliğindeki her üretim, ereğinin dışına taşar. Dada akımı da, sinemaya özyapısı açısından çok uygun düşen tecimsel değerleri daha önemli yönelimler yararına -bu yönelimlerin bilincine doğal olarak burada betimlendikleri doğrultuda varmamış olmasına karşın- feda ettiği ölçüde, böyle bir konuma girmiştir. Dadacılar, kendi sanat eserlerinin tecimsel açıdan değerlendirilebilmesine, bunların birer ''tefekkür'' konusu olarak değerlendirilebilmesini önlemeye verdiklerinden çok daha az önem vermişlerdi. Bu önlemeyi sağlamak için sıkça başvurdukları yollardan biri de, İlke olarak kullandıkları malzemeyi aşağılamaya çalışmaktı. Dadacıların şiirleri birer ''sözcük salatası'' olup, müstehcen deyimler ve dile ilişkin olarak da akla gelebilecek her türlü kötü kullanımı içerir. Üstüne düğmeler ya da biletler yapıştırdıkları tabloları da bundan farklı değildir. Dadacıların böyle yollarla eriştikleri hedef, yaratıların atmosferini acımasız bir biçimde yıkmaktır; böylece, bu yaratıların üstüne üretimin araçlarıyla bir yeniden-üretimin utanç damgası basılmış olur. Arp'ın bir resmi ya da August Stramm'ın bir şiiri karşısında, Derain'in bir resmi veya Rilke'nin bir şiiri karşısında olduğu gibi bir yoğunlaşmaya, tutum almaya gidebilmek, olanaksızdır. Burjuvanın yozlaşma sürecinde toplumdışı bir akıma dönüşmüş olan derin düşünme eyleminin karşısına, toplumsal tutumun bir değişkesi niteliğiyle düşüncelerin dağıtılması eylemi çıkar.(27) Gerçekten de Dadaist açıklamalar, sanat yapıtını bir skandalın odak noktası yapmakla, dikkatleri oldukça köktenci bir tutumla başka yönlere çekmeyi başarmışlardır. Dadacılara göre sanat yapıtının her şeyden önce tek bir istemi, kamunun öfkesini uyandırma İstemini karşılaması gerekiyordu.
Daha önce insanı çağıran bir görünüm ya da ikna edici bir ton niteliğinde olan sanat yapıtı, Dadacılarda bir mermiye dönüşür. İzleyiciye çarpar. Dokunsal bir nitelik kazanır. Böylece Dadacı sanat yapıtı, filme duyulan istemi desteklemiştir; filmin dikkat dağıtıcı öğesi de birincil olarak dokunsal bir öğedir, başka deyişle olayların geçtiği yerlerin ve bakış açılarının değişimini temel alır; bütün bu söylenenler, darbeler halinde izleyiciye çarpar. Sinema perdesiyle, üstünde resmin bulunduğu tuvali karşılaştıralım. Sonuncusu, izleyiciyi derin düşünmeye davet eder; onun önünde insan, kendini çağrışımların akışına bırakabilir. Oysa izleyicinin aynı şeyi sinema çekimleri karşısında yapabilmesi, söz konusu değildir. Çünkü belli bir sahneye ilişkin çekim görüldükten hemen sonra, yerini bir başkasına bırakmıştır. Eski sahne saptanamaz. Sinemadan nefret eden, sinemanın önemi konusunda hiçbir şey anlamamış, ama yapısından bazı noktaları kavramış olan Duhamel, bu durumu şu notuyla tanımlamıştır: ''Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.''(28) Gerçekten de bu görüntüleri izleyendeki çağrışımlar akışı, görüntülerdeki değişmeyle hemen kesintiye uğrar. Filmin, her şok etkisi gibi, ancak yoğun bir bilinç düzeyiyle yaşanabilecek olan şok etkisi, işte bu konumu temel alır.(29) Film, Dadaizmin henüz aynı zamanda ahlaki şok etkisinin ambalajı içersinde sakladığı fiziksel şok etkisini, teknik yapısının aracılığıyla bu ambalajdan kurtarmıştır.(30)
XV
Kitle, içinden halen sanat yapıtları karşısındaki alışılagelmiş bütün tutumların sanki yeni doğmuş gibi çıktığı bir kaynaktır. Nicelik, niteliğe dönüşmüştür: Çok daha büyümüş ve katılanlardan oluşma kitleler, katılmanın değişik bir türüne de kaynaklık etmiştir. Bu katılmanın önce yoz bir biçimle ortaya çıkması, izleyiciyi şaşırtmamalıdır. Ancak olayın yalnızca bu yüzeysel yanına önem verenlere de rastlanmıştır. Bunlar içersinde en radikal açıklamaları yapan, Duhamel olmuştur. Duhamel'in sinemada özellikle olumsuz bulduğu yan, sinemanın kitlelere aşıladığı katılma biçimidir. Duhamel'in filme ilişkin nitelendirmesi, şöyledir: “Ancak kölelere uygun düşebilecek bir vakit öldürme aracı, sıkıntılarının altında ezilen, bilgisiz, yoksul, çalışmaktan posaları çıkmış yaratıklar için düşünülebilecek bir eğlence... hiçbir yoğunlaşma istemeyen, hiçbir düşünme yetisini koşul kılmayan bir gösteri... yüreklerde hiçbir ışık yakmayan, günün birinde Los Angeles'ta 'star' olmak gibi gülünç bir umudun dışında, hiçbir umut uyandırmayan bir gösteri.''(31) Görüldüğü gibi, burada temelde eski bir yakınma söz konusudur: Kitleler, kendilerini oyalayacak bir şeyler ararlar, oysa sanat, izleyicisinden kendini toplayıp yoğunlaşmasını ister. Bu, aslında herkese ortak olan bir alandır. Soru, bu alanın filmin irdelenmesi açısından bir çıkış noktası oluşturup oluşturamayacağıdır. Burada yapılması gereken, soruna daha yakından bakmaktır. Oyalanma ile yoğunlaşma, aşağıdaki anlatıma izin veren bir karşıtlık oluşturur: Sanat yapıtının karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan insan, bu eserin içine iner; söylencede, Çinli bir ressamın bitirdiği yapıtı karşısındaki yazgısı gibi, izleyici de sanat yapıtının içine girer. Oyalanan kitle ise sanat yapıtını kendi içine indirir. Bu konuda en çarpıcı örnek, yapılardır. Mimari, eskiden beri alımlanması dağınıklık sayesinde ve toplumca gerçekleştirilen sanat yapıtının ilk örneğini oluşturmuştur. Mimarinin alımlanmasına ilişkin yasalar, bu bağlamdaki en öğretici nitelikte yasalardır. Yapılar, insanlığa tarihinin ilk başlarından bu yana eşlik etmişlerdir. Pek çok sanat biçimi doğmuş, sonra geçmişe karışmıştır. Tragedya Yunanlılar'la birlikte doğar, onlarla birlikte yok olur, yüzyıllar sonra, ancak ''kuralları'' açısından yeniden canlanır. Kaynağı halkların gençlik döneminde bulunan epope, Avrupa'da Rönesans'la birlikte son bulur. Teknik anlamda tablo, ortaçağın bir yaratısı olup, varlığını hep koruyacağına ilişkin hiçbir güvence yoktur. Buna karşılık insanların konut gereksinimi, süreklidir. Yapı sanatı, hiçbir zaman çorak bir dönem yaşamamıştır. Bu sanatın tarihi, öteki bütün sanatlarınkinden eskidir; etkisini göz önünde somutlaştırmak ise, kitlelerle sanat yapıtı arasındaki ilişkiyle hesaplaşmaya yönelik her girişim bakımından önemlidir. Yapılar, ikili yoldan alımlanır: Hem kullanımla, hem de bu yapıların kullanılmasıyla. Daha iyi deyişle bu alımlama, hem dokunsal, hem de görsel yoldan gerçekleşir.
Böyle bir alımlama, örneğin turistlerin ünlü yapıların önündeki konumları gibi bir konumda tasarımlandığı takdirde, anlaşılamadan kalacaktır. Çünkü görsel alandaki yoğun iç gözlemin karşılığı, dokunsal alanda yoktur. Dokunsal alımlama, hem dikkatin yoğunlaştırılması, hem de alışkanlık aracılığıyla gerçekleşen bir alımlama değildir. Mimari söz konusu olduğunda alışkanlık, geniş ölçüde olmak üzere, görsel alımlamayı bile yönlendirir. Görsel alımlama da aslında yoğun bir dikkatten çok, geçerken şöyle bir ayırdına varma olgusundan kaynaklanır. Ancak mimarlık alanınca belirlenmiş bu alımlama, belli koşullar altında genel bir kurallar bütünü niteliğini de kazanır. Çünkü: Tarihin dönüm noktalarında insanın algılama aygıtına verilen görevlerin, salt görsellikle, yani yoğun iç gözlem aracılığıyla yerine getirilmesi olanaksızdır. Bu görevlerin üstesinden zamanın akışı içersinde dokunsal alımlamanın, yani alışkanlığın yönlendirmesiyle gelinir.
Alışmayı, dikkati dağınık olan da başarabilir. Dahası, belli görevlerin dikkat dağınıklığı konumunda yerine getirilmesi, bunları yerine getirmenin o insan için alışkanlığa dönüşmüş olduğunu kanıtlar. Sanatın yol açtığı biçimiyle dikkatin dağılması aracılığıyla, tam algılamanın yeni görevlerinin ne ölçüde yerine getirilebilir olduğu gizlice denetlenmiş olur. Genelde birey, böyle görevlerden kaçınma eğiliminde olduğundan, sanat bu görevlerin en güç ve en önemli olanına, kitleleri harekete geçirebileceği noktada saldıracaktır. Halen sanat, bu saldırıyı sinema alanında gerçekleştirmektedir. Dikkat dağınıklığı konumunda gerçekleşen ve ağırlığını sanatın bütün alanlarında daha çok duyuran, aynı zamanda da tam algılamadaki köklü değişimlerin belirtisi niteliğini taşıyan alımlama, sinemada kendine özgü bir deney aygıtı bulmaktadır. Film, yarattığı şok etkisiyle alımlamanın bu biçimine uygun düşmektedir. Film, yalnızca izleyiciyi bir bilirkişi tutumuna sokarak değil, ama sinemadaki bilirkişi tutumunun dikkati içermesini kural olmaktan çıkararak da kült değerini ikinci plana itmektedir. Bu konumda izleyici, dikkati dağınık bir izleyicidir.
Sonsöz
Günümüz insanlarının giderek proleterleşmesi ve kitle oluşumlarının çoğalması, aynı olayın iki ayrı yüzünden başka bir şey değildir. Faşizm, yeni oluşan, proleterleşmiş kitleleri, bu kitlelerin ortadan kaldırılmasını istediği mülkiyet ilişkilerine dokunmadan örgütleme çabasındadır. Faşizm, kurtuluşunu, kitlelerin kendilerini ifade edebilmelerini (elbet haklarını tanımaya asla yanaşmaksızın) sağlamakta bulmaktadır.(32) Kitlelerin mülkiyet koşullarının değiştirilmesini isteme hakları vardır; faşizm ise bu koşulların konserve edilişini, sözü edilen kitlelerin ifadesi kılmak peşindedir. Faşizm kendi içinde tutarlı olarak, politik yaşamın estetize edilmesini amaçlar. Faşizmin bir liderin kültüyle boyunduruk altına aldığı kitlelerin ırzına geçilmesiyle, yine faşizmin kült değerlerinin üretilmesi için yararlandığı bir aygıtın ırzına geçilmesi, birbiriyle örtüşmektedir.
Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna yarar. Bu nokta, savaştır. En büyük boyutlardaki kitle hareketlerini geleneksel mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden koruyarak belli bir hedefe yöneltmeyi, yalnızca ve yalnızca savaş sağlayabilir. Olayın politika açısından ifadesi budur. Teknik açıdan ifadesi ise şöyledir: İçinde yaşanılan zamanın bütün teknik araçlarını, mülkiyet koşullarını koruyarak harekete geçirmeyi yalnızca savaş sağlayabilir. Faşizmin savaşı yüceltme eyleminin bu kanıtları kullanmaması, doğaldır. Ama bu kanıtları gözden geçirmek, yine de öğreticidir. Marinetti'nin, Etiyopya'daki sömürge savaşına ilişkin manifestosunda şöyle denilmektedir: ''Yirmi yedi yıldan bu yana biz fütüristler, savaşın estetiğe aykırı diye nitelendirilmesine karşı çıkmaktayız... Bu bağlamda yaptığımız saptamalar, şunlardır: ...Savaş güzeldir, çünkü gaz maskeleri, korkutucu megafonlar, alev makineleri ve tanklar aracılığıyla insanın, boyunduruk altına alınan makine üzerindeki egemenliğine gerekçe kazandırır. Savaş güzeldir, çünkü insan bedeninin o düşlenen konumunu, metalleştirilmesi konumunu kutsayarak gerçeğe dönüştürür. Savaş güzeldir, çünkü çiçekler açan bir çayırı mitralyözlerin ateşten orkideleriyle zenginleştirir. Savaş güzeldir, çünkü tüfek ateşini, top atışlarını, ateşin kesildiği anları, parfüm ve çürüme kokularını tek bir senfoni halinde birleştirir. Savaş güzeldir, çünkü büyük tanklarınki, geometrik uçak filolarınınki, yanan köylerden yükselen duman helezonlarınınki gibi yeni mimari biçimler ve daha pek çok şeyler yaratır... Ey fütürizm şairleri, yazarları ve sanatçıları... bir savaş estetiğine ilişkin bu temel ilkeleri anımsayın; anımsayın ki, yeni bir şiir ve yeni plastik sanatlar uğruna harcadığınız çabalar yine sizin ışığınızla aydınlansın!(33)
Bu manifestonun ayrıcalığı, çok açık oluşudur. Sorunları ortaya koyma biçimi açısından ise diyalektik düşünen birince benimsenmeye layıktır. Bu manifestoya bugünün savaşının estetiği şöyle görünmektedir: Üretim güçlerinin doğal yoldan değerlendirilmesi mülkiyet düzenince önlenirken, teknik araçların, temponun, güç kaynaklarının yoğunlaşması, doğal dışı bir değerlendirmeye zorlamaktadır. Bu doğal dışı değerlendirme, savaş aracılığıyla gerçekleşmektedir; savaş, yıkımlarıyla toplumun tekniği kendi organı kılmaya yetecek olgunlukta olmadığının, tekniğin de toplumun temel güçlerini yenecek ölçüde gelişmediğinin kanıtını sergilemektedir. Emperyalist savaş, en korkunç çizgileriyle, dev üretim araçlarıyla, bunların üretim süreci içersindeki yetersiz değerlendirilmesi arasında uzanan uçurum tarafından (başka deyişle, işsizlik ve sürüm pazarlarının eksikliği tarafından) belirlenmektedir. Emperyalist savaş, toplumun doğal malzemesinden yoksun kıldığı istemleri ''İnsan malzemesi''nin yardımıyla karşılayan tekniğin bir başkaldırısıdır. Teknik, nehirleri kanalize edecek yerde, insan selini siperlere yöneltmekte, uçaklarından tohum atacak yerde kentlere yangın bombaları yağdırmaktadır; gaz savaşında ise Aura 'yı yeni bir biçimde ortadan kaldırmaya yarayan bir araç bulmuştur. ''Fiat ars, pereat mundus'' (“Sanat olsun, isterse dünya batsın” Ç.N) diyen faşizm, tekniğin değişime uğrattığı, duyusal algılamanın sanatsal düzlemde doyuma ulaştırılmasını, Marinetti'nin itiraf ettiği gibi, savaştan bekler. Bu, herhalde tam anlamıyla sanat sanat içindir'in gerçekleşmesi olmaktadır. Bir zamanlar Homeros'ta, Olimpos Dağı'ndaki tanrıların gözünde bir tür sergi malzemesi olan İnsanlık, şimdi kendi kendisi için bir sergi malzemesi olup çıkmıştır. Kendine yabancılaşması, ona kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz kaynağı niteliğiyle yaşatacak boyutlara varmıştır. Faşizmin politikayı estetize etme çabalarının vardığı nokta, İşte budur. Komünizm, buna sanatın politize edilmesiyle yanıt verir.
NOTLAR
24) Bu durumun bir benzerini aradığımız takdirde, aydınlatıcı bir örnekle Rönesans dönemi resim sanatında karşılaşırız. Çünkü bu dönemde de karşımıza, eşsiz yükselişini ve önemini başka nedenlerin yanı sıra, bir dizi yeni bilimi ya da en azından yeni bilimsel verileri özümsemesine borçlu bulunan bir sanatla karşılaşmaktayız. Bu, anatomi, perspektif, matematik, meteoroloji ve renkler öğretisi alanlarında savlar ileri süren bir bilimdir. Bu konuda Paul Valery, şöyle yazar: ''Bir Leonardo'nun kimi istemleri, bugün bize son derece yadırgatıcı gelmektedir; Leonardo, resim sanatını en yüksek hedef ve bilginin en üstün düzeyde sergilenmesi saymıştı, ama bunu yaparken, kendi inancı doğrultusunda, her şeyi bilmeyi bir istem olarak ileri sürüyordu ve bu arada, derinliği ve netliğiyle bugün bizleri şaşkınlığa sürükleyen kuramsal bir çözümlemeye girişmekten de korkmuyordu.'' (Paul Valery: Pièces sur l'art, 1. c., s. 191, ''Autour de Corot''.)
25) Rudolf Arnheim, 1. c., s. 138.
26) André Breton, şöyle der: ''Sanat eseri, geleceğin refleksleriyle titreşimler geçirdiği ölçüde değer taşır." Gerçekten de her gelişmiş sanatsal biçim, üç gelişme çizgisinin kesişme noktalarında yer alır. Önce teknik, belli bir sanat biçimine yönelik olarak işlerlik kazanır. Film ortaya çıkmazdan önce fotoğraf kitapçıkları vardı; bunların içindeki resimler, başparmağın bastırılmasıyla birlikte izleyicinin önünden hızla geçerek bir boks ya da tenis maçını sergilerdi; pazarlarda ise, bir kol çevirmeyle resimleri hızla kayan otomatlar bulunmaktaydı. -Ayrıca, geleneksel sanat biçimlerinin, gelişmelerinin belli evrelerinde, daha sonra yeni sanat biçimlerince zorlamasız hedeflenen etkileri elde etmek için büyük çaba harcadıklarına tanık olunur. Film geçerlik kazanmazdan önce, Dadaistlerin çeşitli düzenlemelerle izleyicilerle aşılamayı amaçladıkları devinimi sonradan bir Chaplin, doğal bir biçimde yaratabilmiştir. Üçüncü olarak, çoğu kez belirgin olmayan, toplumsal değişimler, alımlama, daha sonra yeni sanat biçiminin işine yarayacak değişimlere yol. açarlar. Film kendi izlerçevresini oluşturmazdan önce, panorama aracılığıyla (artık hareketsiz olmaktan çıkmış) resimler, toplanan izleyicilere sunulmaktaydı. İzleyiciler, üstünde stereoskoplar bulunan bir paravanın önünde yer alırlardı ve her izleyiciye bir stereoskop düşerdi. Bu stereoskopların önünde otomatik olarak beliren tek tek resimler, kısa süre kaldıktan sonra yerlerini başkalarına bırakırlardı. Edison da (daha sinema perdesi ve projeksiyon tekniği bulunmazdan önce), ilk film şeridini, gözlerini içinden resimlerin hızla geçtiği aygıta diken, küçük bir izleyici kitlesine sunduğunda benzer bir yöntemle çalışmak zorunda kalmıştı. –Şunu da belirtmek gerekir ki, panorama bağlamında, gelişmeye ilişkin son derece belirgin bir diyalektik dile gelmektedir. Film, izlemeyi kolektif bir izlemeye dönüştürmezden kısa bir süre önce, bu çok kısa sürede eskiyen kuruluşların stereoskopları önünde resimlerin tek tek bireylerce izlenmesi, tıpkı bir zamanlar rakiplerin Tanrı tasvirlerini hücrelerde tek başlarına izlemeleri kadar somut bir konum kazanmıştı.
27) Bu derin düşünmenin tanrı bilimsel ilk örneği, kendi Tanrısıyla yalnız kalma bilincidir. Burjuvazinin parlak dönemlerinde kilisenin vesayetinden kurtul.maya yönelik özgürlük bilinci, güç kaynağını bu bilinçte bulmuştur. Aynı bilinç, çöküş dönemlerinde, toplum tekniğinin Tanrıyla ilişkilerinde kullandığı güçleri toplumsal konularda kullanmaktan kaçınma eğilimini göz önünde bulundurmak konumunda kalmıştır.
28) Georges Duhamel: Scènes de la vie future. 2e éd., Paris 1 930, s. 52.
29) Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları, yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir. Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden biridir. Sinema, tam algılama aygıtının uğradığı köklü değişimlere uygun düşen bir biçimdir -burada sözü edilen değişimler, bireysel yaşam ölçütünde olmak üzere günümüz büyük kentinin trafiği içersinde her bireyin, tarihsel ölçüt de içersinde olmak üzere, bugünün her vatandaşının yaşadığı değişimlerdir.
30) Sinemadan, Dadaizm için olduğu gibi, Kübizm ve Fütürizm için de önemli ipuçları elde edebilmek olanaklıdır. Her iki akım da, aygıt yardımıyla gerçekliğe inebilme konusunda yetersiz sanatsal girişimler niteliğinde ortaya çıkmaktadır. Bu akımlar deneyleri sırasında, sinemadan farklı olarak, aygıtı, gerçekliği sanatsal düzlemde betimlemek için değil, fakat betimlenen gerçeklikle betimlenen aygıt arasında bir tür kaynak işlemini gerçekleştirmek için kullanmaktadırlar. Bu arada Kübizmde ağırlıklı rol oynayan nokta, optiği temel alan bu aygıtın yapısına ilişkin sezidir; Fütürizmde ise, bu aygıtın film şeridinin hızlı dönüşü sırasında geçerlik kazanan etkilerine yönelik bir önsezi söz konusudur.
31) Duhamel, 1. c., s. 58.
32) Burada da, özellikle propaganda açısından taşıdığı önem hiçbir zaman yeterince anlatılamayacak haftalık haberler göz önünde tutulduğu takdirde, teknik bir nokta önem kazanmaktadır. Kitlesel yeniden-üretime, kitlelerin yeniden-üretimi özellikle uygun düşmektedir. Büyük şenlik alaylarında, dev toplantılarda, spor türündeki kitlesel gösterilerde ve savaşta -ki, bugün bunların hepsi de çekim aygıtına açıktır- kitle kendi yüzüyle karşılaşmaktadır. Kapsamını ayrıca vurgulamaya gerek duymadığımız bu olgu, yeniden-üretim ya da çekim tekniğiyle çok yakından ilintilidir. Genelde kitlesel hareketler, aygıta, bakışlara olduğundan çok daha açık ve seçik gözükür. Yüz binlere ait kareler, en iyi kuşbakışı görülebilir. Her ne kadar bu perspektif, insan gözüne de aygıta olduğu kadar açıksa da, gözün kaptığı görüntüde bir büyütme, çekimdeki durumun tersine, olanaklı değildir. Başka deyişle, kitlesel hareketler ve bu arada savaş, insan davranışlarının aygıta özellikle uygun düşen bir biçimini temsil etmektedirler.
33) cit. La Stampa Torino.
.jpg)
