Sitüasyonist hareket kendini, sanatsal bir avangard aynı zamanda gündelik hayatın özgür inşasının deneysel bir gözlemi ve son olarak yeni bir devrimsel karşı çıkışın kuramsal ve pratik mafsallaşmasına bir katkı olarak ortaya koyar. Bundan sonra, toplumun herhangi bir nitel dönüşümü olduğu kadar tüm önemli kültürel yaratım da, bu üniter yaklaşımın gelişimine katı bir şekilde bağlıdır.
İdeolojik ve tüzel görünüşlerindeki tesadüfi farklılıkların dışında, her yere hakim olan tek ve aynı olan, toplum tarafından etiketlenmiş yabancılaşma, totaliter kontrol ve pasif gösterişli tüketimdir. Karşıt bir serbest yaratıcılık projesinden –bu da, her insanın kendi hikayelerine her seviyede hakim olması projesidir- haberdar oluşla ortaya çıkan tamamıyla kuşatılmış bir eleştiri olmadan bu toplumun bütünlüğü anlaşılamaz.
Bu projenin ve eleştirinin –biri diğerini kapsadığından ayrılmazdırlar- hayata geçirilmesi; işçi hareketi ile, modern şiir ve sanatla ve Hegel’den Nietzsche’ye felsefenin baskın geldiği bir çağ düşüncesi ile desteklenen radikalizmin acil dirilişine ihtiyaç duymaktadır. Bu bir ilk tanımı gerektirir –hiçbir rahatlatıcı illüzyonu içermeden-, bu yüzyılın ilk otuz senesindeki bütün devrim projesinin başarısızlığının tüm kapsamı ve bunun dünyanın her yerindeki ve her etki alanındaki eski sosyal düzeni iyileştiren ve yeniden kuran ucuz ve uydurma taklitleri ile resmi ikamesidir.
Doğal olarak, radikalizmin bu tür bir dirilişi, önceki özgürleştirici çabaların sağlam ve mükemmel bir araştırmasını da içerir. Bu çabaların izolasyona bağlı olarak nasıl başarısız olduğunu veya küresel şaşırtmacaya nasıl katıldığını anlamak, kişinin değişecek olan dünyanın uyumunu daha iyi kavramasını sağlar. Bu uyumun tekrar keşfi ile kişi, yakın geçmişte üstlenilen, dolayısıyla her biri kendi gerçekliğine sahip olan, sayısız kısmi gözlemin sonuçlarına hakim olur. Dünyanın bu tersine çevrilebilir uyumunu –olduğu gibi ve olabileceği gibi- kavrayış, yarı yolda kalmış ölçülerin yanlışlığını ortaya çıkarır. Bu aynı zamanda bu tür yolda kalmış ölçülerin; baskın topluluğun –hiyerarşi kategorileri ve özelleşmeleri ve analog olarak alışkanlıkları veya zevkleri ile- işlevine dair bir modelin, karşı çıkışın güçleri içinde diriltilmesinin gerekliliğini de belirtir.
Üstelik, dünyanın materyal geliştirme hızı artmıştır. Toplumu yöneten uzmanlar, pasifliğin koruyucuları, rollerinin gereği olarak, bunların kullanımını yadsımak zorunda bırakılsalar da; dünya sabit bir şekilde daha fazla görsel güç biriktirmektedir. Bu gelişme eşzamanlı bir şekilde genellenmiş bir tatminsizlik ve objektif ölümcül tehlikeler doğurur, ki ikisi de uzman liderlerce uzun süreli bir biçimde kontrol edilemez.
Sitüasyonistlerin sanatın baskın olması çağrısını yaptıkları perspektifin bu olduğu bir kere kavrandığında, sanat ve politikanın bütünleşik görüntüsünden bahsettiğimizde, kesinlikle bunun sanatın politikanın ikincil aracı olması gerektiğini savunmadığımız net olacaktır. Bizim için ve bu çağı büyülenmemiş bir şekilde değerlendiren herkes için, 1930’ların sonundan beri hiçbir yerde artık modern sanat olmamıştı –aynı şekilde hiçbir yerde devrimci politikaların oluşumu olmadığı gibi-. Hem modern sanatın hem de devrimci politikaların dirilişi yalnızca üstünlükleri olabilir, daha net söylemek gerekirse esas taleplerinin gerçekleşmesi olabilir.
Sitüasyonistlerin bahsettiği yeni mücadele kendini her yerde ortaya koymaktadır. Mevcut güçlerce organize edilen geniş iletişimsizlik ve izolasyon alanlarında, bir ülkeden diğerine, bir kıtadan ötekine yeni skandal tipleriyle göstergeler ortaya çıkmaktadır: değiş tokuşlar başlamıştır.
Kendini bulduğu her yerde avangardın görevi, bu deneyimleri ve bu insanları bir araya getirmek, yani bu tür gruplar ve projeler ile ilgili oluşumları birleştirmektir. Sonraki devrim çağının bu öncül işaretlerinin bilinmesini sağlamalı, onları anlatmalı ve geliştirmeliyiz. Bunlar yeni mücadele biçimleri ve –manifesto ya da gizil olsun- yeni bir içerikle, yani varolan dünyanın eleştirisi ile karakterize edilirler. Bu yolla, kalıcı modernizasyonuyla gurur duyan baskın toplum, modernize edilmiş karşı çıkışı en sonunda ürettiği için, kendi eşini bulacaktır.
Sitüasyonist harekete katılımımızı anlamakta yetersiz hırslı entellektüelleri ve sanatçıları dışarıda bırakırken ihtimamlı olmuştuk. (En güncel örneği Nashist “sitüasyonizm” olarak adlandırılan) çeşitli yanlışlamaları redderken ve kınarken de aynı şekilde ihtimamlı olduk. Fakat, bu yeni radikal hareketlerin yazarlarını; her ne kadar bu yeni hareketler henüz tamamıyla bilinçli değil de günün devrimsel programıyla ilişkide olacak bir yolda olsalar da, sitüasyonistler olarak benimsemekte, desteklemekte, ve hiçbir zaman reddetmemekte; eşit derecede kararlı olduk.
Kendimizi bizim tam onayımızı almış birkaç hareket örneğiyle sınırlayacağız. 16 ocak’ta Caracas’ta bazı devrimci öğrenciler bir Fransız sanatı sergisine silahlı saldırıda bulundular ve siyasi tutukluların serbest bırakılması karşılığında geri verecekleri beş resmi götürdüler. Winston Bermudes, Luis Monselve ve Gladys Troconis ile yapılan bir silahlı çatışmadan sonra resimler geri alındı. Birkaç gün sonra, başka yoldaşlar resimleri taşıyan polis minibüsüne iki bomba attılar. Maalesef, onu yok etmede başarılı olamadılar. Bu, gerçekte hayatta neyin önemli olduğunu hatırlatmaya ve geçmişin sanatına karşı örnek bir davranıştır. Gauguin’in (“Her şeye cesaret etme hakkını ortaya koydum.”) ve Van Gogh’un ölümünden beri, düşmanları tarafından iyileştirilen işleri, kültür dünyasından hiçbir zaman bu Venezüellalıların hareketi kadar gerçek bir hürmet görmemiştir. 1849’daki Dresden isyanı sırasında, Bakunin başarısızca, birliklerin ateşi kesmelerini sağlayıp sağlayamayacağını görmek için, asilerin resimleri müzeden almasını ve şehrin girişinde bir barikata koymasını önerdi. Caracas’taki çatışmanın son yüzyılda ve daha da ileride devrimci yükselişinin doruk noktalarından biriyle nasıl bağlantılı olduğunu görüyoruz.
Danimarkalı yoldaşların son haftalardaki hareketi bizi aynı derecede motive edecek şekilde çarpar: birkaç durumda, İspanya’ya turlar organize eden turizm firmalarına karşı kundakçı bombası kullanmaya başvurdular ya da atom silahlarının kullanımına karşı toplumu uyaran gizli radyo yayınlarını kullandılar. İskandinav ülkelerinin rahat ve sıkıcı “toplumsallaştırılmış” kapitalizmi bağlamında, bu “insanlaştırılmış” düzenin temellerindeki diğer vahşetin belli öğelerine –örneğin, bilgi üzerindeki monopolisine, ya da turizmi veya boş zamanı organize bir şekilde yabancı kılışına- karşı çıkan şiddetlere sahip insanların birden ortaya çıkması oldukça cesaretlendiricidir. Bu rahat sıkıcılığın korkunç öteki yüzü, -ki kişi bunu pazarlığın bir parçası olarak kabul etmelidir- sadece hayat olmayan bir huzur değil, aynı zamanda atom silahlarıyla ölümler üzerine kurulu olan bir huzurdur; turizm sadece gezilen gerçek ülkeleri gizleyen berbat bir gösteri değil, bu tavırla doğal bir gösteriye dönüşen ülke gerçeğidir; bu Franco’nun polisleridir.
Son olarak, Nisan’da “6. Hükümetin Yerel Sığınağı”nın konumunu ve planlarını ifşaa eden İngiliz yoldaşların hareketi, güç erkinin çoktan arazi organizasyonunda geliştiği noktayı, totaliter bir otorite hareketini oldukça gelişmiş bir biçimde sergilediğini ortaya koyan engin bir erdeme sahiptir. Fakat bu otorite yalnızca bir askeri perspektife bağlı değildir. Daha çok, bugün, hem Doğu’da hem Batı’da, kitlelerin itaatini sağlayan, güç sığınakları organize eden ve yöneten sınıfın psikolojik ve maddi defanslarını güçlendiren termonükleer savaşın tehdididir.
Fakat burada, her gürültü patırtıda, koruma sadece bir bahanedir. Sığınakların gerçek amacı insanların yumuşak başlılığını ölçmek –ve dolayısıyla pekiştirmek- ve yöneten topluluğa avantaj sağlayacak biçimde bu yumuşak başlılığı manipüle etmektir. Bolluk toplumunda yeni bir tüketim malının yaratılması olarak ele alındığında sığınaklar, insanların “hiç arzulanmamış olmasına rağmen ihtiyaçları olarak kalan” (cf. Preliminaires du 20 juillet 1960) oldukça yapay ihtiyaçları karşılamak için çalışmaya zorlanabileceklerini başka bir üründen daha iyi kanıtlarlar. …. “büyük konut yerleşimleri” de şu an şekillenen yeni habitat sığınakların mimarisinden çok da farklı değildir; bu mimarinin sadece bir düşük seviyesini temsil ederler, ikisi birbiriyle yakından ilişkilidir. … Dünya yüzeyinin konsantrasyon kampı organizasyonu gelişme sürecindeki bir toplumun olağan durumudur, ki bunun yoğun yeraltı versiyonu sadece toplumun patalojik artıklarını temsil eder. Bu hastalık, yüzeyin “sağlığı” nın gerçek doğasını iyice ortaya çıkarır.
İngilizler bu hastalığın ve böylece “normal” toplumun incelenmesine kesin bir katkıda bulunmuşlardır. Bu inceleme; birçok şeyde “bilgi” fazlalığının kalın perdesi arkasında, modern toplumdaki gücün engelsiz eylemi için hayati olan gizliliği bozarak “vatan hainliği”nin eski ulusal tabularını çiğnemekten korkmayan bir çabadan ayrılamaz bir incelemedir. Sabotaj –polisin çabaları ve birçok tutuklamaya rağmen- kırsal alanda izole olmuş gizli askeri merkezlerin sürpriz istilaları (ki bazı resmi görevliler rızaları olmadan fotoğraflanmışlardı) veya İngiliz güvenlik merkezlerine ait kırk telefon hattının, bulunmuş aşırı gizli numaraların sürekli aranmasıyla sistematik bir biçimde sonradan genişledi.
Danimarka’da “RSG-6’nın Yok edilişi” gösterimini organize ederek genişletmek istediğimiz sosyal alana hükmeden kuruluşa karşı yapılan bu ilk saldırıdır. Bunu yaparak bu mücadelenin sadece uluslararası genişlemesini tasavvur etmedik, aynı şekilde aynı küresel mücadelenin başka bir cepheye yayılmasını da sağladık: sanatsal alana.
Sitüasyonist olarak adlandırılabilecek kültürel aktivite, birleştirici şehircilik veya durumların hayatta yapılanması projeleri ile başlar. Bu projelerin getirileri, hareketin mevcut toplumda varolan devrimci olanakların çokluğunun farkındalığına bağlı olan geçmişinden ayrılamaz. Fakat, kesin hareketlerin yok etmek istediklerimizin çerçevesinde oluşması gerektiği kabulü ile, eleştirel sanat şimdi kültürel ifadenin mevcut bileşenleriyle üretilebilir, bu da sinemadan resme her şeydir. Bu da Sitüasyonistlerin detournement kuramında özetledikleridir. Kendi bağlamında eleştirel olarak, bu tür bir sanat kendi formunda kendi eleştirisini yapabilmelidir. Bu tür bir iş bir tür iletişimdir; egemen iletişimin özelleşmiş dünyasındaki sınırlamaları farkına varır, “şimdi kendi eleştirisini içerecektir.” 2
“RSG-6” için, önce, kişinin düşünmesini provoke etmek için, bir nükleer serpinti sığınağı atmosferi yarattık. Sonuç olarak kişi, bu tür bir ihtiyaca karşı şiddetli bir karşı çıkışın sergilendiği bir alana girer. Burada eleştirel bir biçimde kullanılan malzeme resimdir.
Modern sanatın dadaizmde doruğa ulaşan devrimci rolü, sanatta, dilde veya eylemde her kuralın yok edilmesidir. Çünkü açıkça sanatta veya felsefede yok edilen, gazetelerden veya kiliselerden silinememektedir ve silahların eleştirilmesi zamanında eleştirinin silahlarını izlemediği için, dadaizmin kendisi onaylanan bir kültürel üslup olmuştur. Oysa, dada formu neodadaistler tarafından; 1920’den önce ortaya çıkmış bir stili sahiplenerek kariyer yaparak ve her detayı inanılmaz bir biçimde abartarak kullanıp atarak; yakın bir zamanda tepkisel bir reklama dönüştürülmüştü, böylece bu üslubun mevcut dünyanın kabulüne ve süslenmesine hizmet etmesini sağladılar.
Yine de, modern sanatın olumsuz gerçekliği her zaman, onu çevreleyen topluluğun kanıtlanmış bir karşı çıkışı oldu. 1937’de Paris’te, Nazi elçisi Otto Abetz, Guernica tablosunun önünde Picasso’ya “Bunu sen mi yaptın?” diye sorduğunda Picasso haklı olarak “Hayır. Siz yaptınız.” cevabını vermiştir.
I.Dünya Savaşı’nın deneyiminin ardından şiirde ve modern sanatta yaygın olan karşı çıkış ve kara mizah, bizim içinde yaşadığımız üçüncü dünya savaşı gösterisinin ışığında tekrar ortaya çıkmayı hakketmektedir. Neodadaistler Marcel Duchamp’ın önceki plastik reddini (estetik) olumlulukla doldurmaya çalışsalar da bugün dünyanın bize olumlu olarak sunduğu her şeyin, ifadenin henüz onaylanmış formlarının olumsuzluğunu sınırsızca doldurmaya ve bu yolla zamanın tek temsili sanatını yaratmaya hizmet ettiğinden eminiz. Sitüasyonistler gerçek olumluluğun başka bir yerden geleceğini ve şu an bu karşı çıkışın onun gelişine yardım edeceğini biliyorlar.
Her türlü resimsel tehdidin üzerinde ve ardında –ve umarız ki bir plastik güzellik biçemine (ki bir süre için modası geçmiştir) itaati çağrıştıracak her şeyin ardında- burada oldukça net işaretler izlemişizdir.
Boş tuvaller üzerinde veya saptırılmış (detourned) soyut resimlerde sergilenmiş “yönergeler” duvarlarda görülebilecek sloganlar olarak anlaşılmalıdır. Bazı resimlerin siyasi beyannameler biçimindeki adları açıkça aynı alay hissiyatını taşır ve bugün moda olan ve iletişim kuramayan “saf işaretler”in resminin yapılmasını temel alan akademisizmi sürdürür.
“Termonükleer haritalar”, resimde “yeni figürasyon”a yönelik zahmetli bir araştırmanın tamamıyla gerisindedir, çünkü aksiyon resminin en özgürleştirilmiş süreçlerini, bir sonraki dünya savaşında farklı saatlerde dünyanın farklı bölgelerinin tam bir realizmini talep edecek bir temsille birleştirirler.
“Zafer serileri” –ki burada yeniden en büyük, ultramodern fark yoksunluğunu Horace Vernet’in önemsiz realizmiyle kaynaştırıyor- savaş resminin yeniden doğuşuna katkıda bulunur, fakat bu Georges Mathieu’nunkine ve küçük reklam amaçlı skandallarını temellendirdiği gerileyen ideolojik dönüşe tamamıyla ters bir tavırladır. Bizim hedeflediğimiz dönüş, geçmişin hikayesini düzeltir, daha devrimci ve olduğundan daha başarılı olarak daha iyi sunar.
“Zaferler” iyimser ve kesin geri dönüşleri devam ettirir; bunu Lautreamont’un, oldukça cesur tavrıyla, önceden geçerliliğini tartıştığı bütün talihsizlik manifestoları ile şu mantıkla yapar: “Kötüyü kabul etmiyorum. İnsan mükemmeldir. Ruh düşmez. İlerleme vardır. … Şimdiye kadar, talihsizlik dehşet ve acımayı ortaya çıkarmak için tanımlanmıştı. Tam tersini yaratmak için mutluluğu tarif edeceğim. … Arkadaşlarım ölmediği sürece ölümden bahsetmeyeceğim.”
Haziran 1963
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder