Dünyayı yeniden büyülemeye dair romantik stratejiler arasında mite başvurunun özel bir yeri vardır. Çeşitli geleneklerin sihirli kavşağında, mit, tükenmez bir semboller ve alegoriler, fanteziler ve iblisler, tanrılar ve yılanlar haznesi sunar. Bu tehlikeli defineden beslenmenin çeşitli biçimleri vardır: eski mitlere şiirsel veya edebi atıflarda bulunmak, mitolojiyi “bilimsel” açıdan incelemek, ve yeni bir mit yaratmaya girişmek. Bu üç durumda da, mitin dinî özünden bir şeyler yitirmesi, onu, dünyayı yeniden büyülemenin dünyevi bir aracı, ya da daha doğrusu kutsal olana kavuşmanın dinî olmayan bir yolu haline getirir.
Mitlerin Alman faşizmi tarafından tehlikeli bir biçimde yolundan saptırılması, ulusal ve ırksal simgelere dönüştürülerek manipüle edilmesi, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından mitolojinin gözden düşmesine büyük oranda katkıda bulunmuştur. Bununla birlikte, Ernst Bloch* gibi kimi antifaşist Alman entelektüelleri, miti –“geleceğin ütopik ışığıyla” aydınlatıldığı taktirde– Nazilerin kirli ellerinden kurtarmanın mümkünâtına inanıyorlardı (Frank, 1982).
Önceleri, ilk romantizm döneminde, bu ütopik ışık varlığını yoğun biçimde hissettiriyordu; 19. yüzyılın şafağında Friedrich Schlegel tarafından yaratılan “yeni mit”i, içinden aydınlatan gizli bir lamba gibiydi. Karşılaştırıldığında, bu yüce kaynak ile Üçüncü Reich’ın peydahladığı o karanlık mitolojik taklitler arasındaki karşıtlık göz çarpar.
Frühromantik* için yeni mit “milli-germanik” değil insani-evrenseldir. Alman romantizminin muhtemelen en hayalci/sezgisel görüşler barındıran, “kuramsal” olarak tabir edilen metinlerinden biri olan Mitoloji üzerine Söylev’inde (1800) Friedrich Schlegel yalnızca Avrupa geleneklerinden değil, “Doğu’nun hazineleri”nden de beslenen sınırsız bir mitsel-şairane [mythopoétique] kainâtın hayalini kurar. Ve de özellikle, eskisinin soluk bir taklidi olmayan ve bizzat doğası gereği, yahut daha doğru bir ifadeyle, tinsel dokusu itibariyle ondan kökten biçimde farklılaşan yeni bir mitolojinin hayalini kuruyordu: eski mitoloji, duyusal dünyadaki en yakın ve en canlı olana dolaysız biçimde bağlanırken, yenisi, tam tersine, “tinin en mahrem derinliklerinden” (tiefsten Tiefe des Geistes) yola çıkarak oluşturulmalıydı. Bu iç kaynağın bir ürünü olan yeni mitoloji, dolayısıyla, tinden yola çıkarak bizzat tinin kendisi tarafından yaratılacaktı; kendisi de “hiçbir şeyden” yaratılan (aus Nichts entstanden) idealist felsefeyle arasındaki seçmeci yakınlık da bundan ileri gelir (Schlegel bu konuda özellikle Fichte’ye atıfta bulunuyordu). Derinliklerden gelen bu mitsel-şairane içsellik, akıl yürüten aklın dayattığı sınırları kabul edemez: o, “bilincin bir türlü kavrayamadıklarının”, “hayalgücünün o güzel dağınıklığının”, “insan doğasının ilksel kaosunun” krallığıdır. Fakat bu dış dünyayı görmezden geldiği anlamına gelmez: yeni mit aynı zamanda “hayalgücü ve aşkın dönüştürdüğü, insanı çevreleyen doğanın hiyeroglifsi ifadesi”dir (Schlegel, 1984). Schlegel’in bu satırlarda, Freud’ün bir yüzyıl sonra bilinçdışı kategorisiyle kavramaya çalışacağı alana sezgisel biçimde işaret ettiği izleniminden sıyrılmak zordur.
Ve kimi zaman psikanalizi, kimi zaman gerçeküstücülüğü önceliyor gibi görünen bu şaşırtıcı ve parlak sezgiler içeren metnin sonuç kısmında, Schlegel bakışını geleceğe yöneltir: bir gün, insanlar tanrısal güçlerini (divinatorischen Kraft) yeniden keşfedecek ve “hâlâ gelmesi beklenen” altın çağı tanıyacaklardır: “İşte mitolojiden anladığım budur”. Altın çağı geçmişe değil de geleceğe yerleştirerek, Schlegel miti ütopik bir enerjiye dönüştürür ve mitsel-şairaneliğe sihirli bir güç yükler (Schlegel, 1984).
Yüz elli yıl sonra, mağaranın karanlık köşelerini aydınlatmak üzere, gerçeküstücüler yeniden bu köze üfleyeceklerdir. Breton ve dostları için, mit değerli bir ateş kristalidir: onu faşist mitomanlara terk etmeyi reddederler. 1942’de, savaşın en korkunç günlerinde, Breton bu alandaki bir karşı saldırının gerekliliğine her zamankinden çok inanmaktadır: “bugün dünyayı sarsan bu çatışma karşısında, en zor zihinler, Odin’in ve diğerlerininkinin karşısına çıkarılabilecek bir mitin yaşamsal gerekliliğini kabullendiler” (Breton, 1965).
Breton, ilk kez olarak, 1937 tarihli “Gerçeküstücülüğün sınırsız hudutları” metninde, gerçeküstücülüğün “çağımızın kolektif mitinin tasarlanması” görevini önüne koyması gerektiğini ileri sürer. Bu mitin, hem yıkıcı, hem erotik rolü, 18. yüzyılın sonunda, Fransız İhtilali’nden kısa zaman önce “kara” romantizmin oynadığı rolün benzeri olmalıydı (Breton, 1973).
Bunun yanı sıra gerçeküstücüler açısından mitin önemi, rasyonel-olmayan üzerindeki dinî etkiye, (ezoterik geleneklerle birlikte) dünyevi bir alternatif oluşturmasından kaynaklanır. Breton’un, Çılgın Aşk kitabının, dostu Armand Hoog’a gönderdiği nüshasındaki imzalı sözleri –ki bunları kışkırtıcı ve putkırıcı bir imge olarak okumak gerekir– de bu çerçevede yorumlamalı: “Kiliseleri, hem de en güzel olanlarından başlayarak yıkmalı, taş üzerinde taş kalmayana dek. Ve işte o zaman, yaşasın yeni mit!” (Beaujour)
Gerçeküstücülüğün Üçüncü bir Manifestosunun Olması veya Olmaması Hakkında Önbilgiler’de Breton şu soruyu (kendisine de) sorar: “Bizler için arzu edilir olan toplumla ilişkili bir miti ne ölçüde seçebilir yahut benimseyebilir ve de dayatabiliriz?” (Breton 1994). Bu sözler, kendisi için mitle ütopyanın ayrılmaz olduğunu gösterir: bu ikisi özdeş değilse de, her iki alan, arzunun birinden diğerine geçişini sağlayan bir bitişik kap sistemiyle birbirine bağlıdır.
Gerçeküstücüler kolektif bir mit “dayatmayı” başaramadılarsa da, romantik yöntemi izleyerek, yani “tinin en mahrem derinliklerinden” beslenerek yahut, Breton’un sözleriyle “insan varlığının, reel dünya çerçevesinde kendini gösteremeyen ve tezcanlılığı içerisinde sembollerin ve mitlerin sonsuz isteklerine yanıt vermekten başka çıkar yolu olmayan en derin duygularına” başvurarak bunu yaratabildiler. “Genel bir sembolikle donatılmış evrensel bir mitoloji” (Schelling*) oluşturamadılarsa da, gerçeküstücüler, modern kültürün kapalı gökyüzünün içinden alev alev yanan bir kuyruklu yıldız misali geçen yeni bir mit –kelimenin simyasal anlamıyla- icat ettiler.
Peki nedir bu mit? Bu soruya cevap verebilmek için Breton’un en “mitolojik” eseri Arcane 17’ye bakmak gerekir. Şair bu metinde, İsis ve Osiris mitlerinden, Mélusine mitinden, Kadın tarafından sağlanan Dünyevi Selamet mitinden, Arcane 17 astrolojik mitinden, Özgürlük Meleği Satan’ın mitinden ve de özellikle – Breton’un “beni kendine bağlamaya devam eden en güçlü mitlerden” dediği– “tüm iktidarı eline alan aşk”ın mitinden, “bünyesinde dünyanın tüm yenilenme gücünü barındıran” çılgın aşk mitinden söz eder. Kitabın sonucunda –ki gerçeküstücülüğün en parıltılı kitaplarından biridir– tüm bu mitsel simalar, birer ateş nehri gibi, hepsini içinde tutacak bir imgeye doğru akarlar, o imge ki Breton’un gözünde “romantik düşüncenin en üstün ifadesi” ve “bizlere bıraktığı en canlı sembol”dür: bu “melek Lusifer’in alnından düşmüş” büyük sabahın yıldızıdır. Bu yıldız, boyun eğmeyişin en yüksek alegorik imgesini temsil eder: bizlere “bizzat isyanın, yalnızca isyanın ışık yaratabildiğini” öğretir. “Ve bu ışık ancak üç yoldan tanınabilir: şiir, özgürlük ve aşk ile” (Breton, 1944, 1965).
O halde, isyanı, şiiri, özgürlüğü ve aşkı (modern biçimleri altında) kapsayan, (aralarındaki seçmeci yakınlıklar sayesinde) onları bir araya getiren, (herhangi bir hiyerarşi kurmadan) bunları birleştiren bu yeni mit nedir? Bu, “tanrısal gücüyle”, “hâlâ gelmesi beklenen altın çağa” yönelmiş ütopik bakışıyla ancak gerçeküstücülüğün kendisi olabilir. Şiirsel bir mit olarak gerçeküstücülük, yüz elli yıl önce Frühromantik’in ilan ettiği programın varisidir. Bununla birlikte şöyle bir özelliği vardır ki, hiçbir zaman tamamlanmamış ve her daim yeni mitolojik imgelerin ve simgelerin yaratımına açık, hareket halinde bir mittir. Her şeyden önce tinin bir faaliyeti olan gerçeküstücülük, kendini “son mit”, yeniden keşfedilecek bir Kutsal Kâse veya şeyleşmiş bir “gerçeküstülük” olarak donduramaz: daimi tamamlanmayışı onun ölümsüzlük iksiridir.
Yale öğrencileri karşısında 1942’de yaptığı konuşmada, Breton gerçeküstücülüğün hedeflerinden biri olarak “mitsel hayata yapılacak ve ilk başta büyük kapsamlı bir temizlik şeklini alacak olan müdahalenin pratik düzeyde hazırlanışını” gösterir (Breton 1942). Bu görev, bizim çağımızda da, yakıcı güncelliğini korumaktadır. Esasında, 20. yüzyılın sonunda yalnızca ahırlara değil fakat tüm odalara ve salonlara yerleşmiş olan mitolojik vebayı temizleyebilmek için tüm bir nehrin akışını değiştirmek gerekir.
Dinî ve milliyetçi karanlıkçılık mitleri, bataklıklarda sonsuza dek boğulduğu düşünülen bu kurbağa kafalı putlar (kurbağalara duyduğumuz tüm saygıyla birlikte), bilinçlere yeniden yerleşmek ve ruhları dogmaların aşırı ısıtılmış sıvı kurşununda boğmak üzere çamurlu derinliklerinden çıkıyor.
Fakat bu putların ardında, bambaşka bir ihtişama sahip, yüzyılımızın her yerde hazır ve nazır bulunan, kadiri mutlak, koca göbekli Büyük Miti dikiliyor: Tüm tanrıları yutan Tanrı, tüm fetişlere hâkim Fetiş, istediği tüm kurbanları elde eden efendi Moloch*, önüne çıkan her şeyi ezen at arabası Juggernauth*, kâh ruhun tüm ürünlerini yutan bir çekirge bulutu şeklinde, kâh her yere işleyen ve zamanın havasını solunmaz yapan, görünmez ve leş bir koku biçiminde beliren, hiçbir hasmı kalmamış Üstün Varlık: Mammon*.
Kökenlerinden bugüne, gerçeküstücülük hiçbir vakit sihirli bir direniş mekânı, şeffaf bir reddiye ışığı olmaktan, tüm bu vıcık vıcık mitolojik kulluk gösterilerinin ironik bir biçimde olumsuzlanışının ruhunu taşımaktan vazgeçmemiştir.
Sabahın Lusiferci yıldızı, aynı zamanda bunlardır da.
(Bu yazı Michael Löwy’nin şu kitabında yer alır: Sabah Yıldızı. Gerçeküstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, Versus, 2009.)
*Bloch Ernst (1885-1997) : Yahudi/Alman felsefeci, romantik eğilimli marksist, ütopyanın kuramcısı. Nazizm döneminde Birleşik Devletler’e sürülmüş, savaş sonrasında Doğu Almanya’ya dönmüş ama bu ülkeyi de 1961’de terk ederek Kıta Almanya’sına yerleşmiştir. En önemli yapıtları şunlardır: L’Esprit de l’Utopie (1918) (Ütopya Ruhu, çn), Thomas Münzer, théologien de la révolution (19219 (Thomas Münzer, Devrimin İlahiyatçısı, çn) Héritage de notre temps (1935) (Günümüzün Mirası, çn), Le Principe Espérance (1959) (Umut İlkesi, çn). 30’lu yıllardaki yazılarında gerçeküstücülükle ilgilenir.
* Frühromantik : Edebiyat tarihinde, Athenäum dergisinin (1789-1800) etrafında, aralarında Novalis (Friedrich von Hardenberg), Friedrich ve Wilhelm Schlegel kardeşler, Ludwig Tieck, Caroline von Günderrode da bulunan genç yazar ve şairleri toplayacak olan ilk Alman romantizmini belirten terim. Romantik hassasiyet ve geçmişe özlem bu ilk dönem süresinde (1789-1804) Fransız Devrimine ve cumhuriyetçi fikirlere belli bir yakınlık duyulmasını engellememiştir.
*Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von (1775-1854) : 19. yüzyıl başında Alman romantik Okulu’nun en önemli felsefecilerinden biri. Gençliğinde Fransız devrimine karşı sempati besler ama daha sonra epeyce muhafazakâr olur. Ruh ve doğa arasındaki mutlak özdeşliği ve içgüdünün saf akılcılık üzerindeki hâkimiyetini ifade eden romantik doğa felsefesinin esinlendiği kişidir.
*Moloch: İbranice ha-Moléch’den gelir, muhtemelen “Kral” anlamına gelen ha-Méléch sözcüğünden türemiştir. Chanaan halklarının (Kenaniler, İ.Ö. 3. yüzyılda, İsraillilerden önce Chanaan – Lübnan, Filistin– ülkesinde yaşayan halklar, çn) insanların korkunç şekilde kurban edilmesini, özellikle çocukların diri diri yakılmasını isteyen putu. Eski Ahid peygamberleri tarafından lanetlenir. Marx’ta Sermaye’nin istiaresidir.
*Juggernauth: Hint dilindeki Dshagannat’tan gelir, tanrı Wishnu’nun görünümlerinden biri. Büyük kutlamalar öncesinde Wishnu-Juggernauth idolünü taşıyan arabanın devasa ve ağır tekerlekleri altına insanlar atılır, kurban edilirdi. Marx’ta Sermaye’nin alegorisidir.
Mammon: Aram dilinde Mamna, “servet”, zenginliklerin biriktirilmesine önderlik eden Suriye tanrısı. Yeni Ahid’de haksızca elde edilmiş zenginlikleri sembolize eden put.
Çev. U.Uraz Aydın
Orijinal metinde kullanılan “visionnaire” kelimesi hem hayalci ve çılgınca düşüncelere, hem de doğru sezgileri nedeniyle ileride benimsenecek fikirlere işaret eder -çn.
Breton, mite yönelik ilgisini paylaşan “zor zihinler” içinde Bataille, Caillois, Duthuit, Mason, Mabille, Léonora Carrington, Max Ernst, Etiemble, Péret, Calas, Seligmann, Hénein’i sayar (Prolégomène à un troisième manifeste du surréalisme ou non, 1942)
Breton, özellikle “naif” denilen ressamlarda mitsel bir boyut seziyor gibi: “ Genel anlamı, bir çok yönüyle bizler için karanlık kalan modern mitolojide, eczacı Csontvary, gümrük görevlisi Rousseau ile postacı Cheval arasında oturur, “profesyonellerden” oldukça uzaklarda” (Breton 1965, s.238
*
MORNING STAR
Th e New Myth from Romanticism to Surrealism
Among the romantic strategies for reenchanting the world,
the use of myth occupies a special place. At the magical intersection
of many traditions, it off ers an inexhaustible reservoir of symbols
and allegories, ghosts and demons, gods and serpents. Th ere are
many ways to seek that dangerous treasure: the poetic or literary
reference to ancient myth, the “learned” study of mythology, and
the attempt to create a new mythos. In the third case, the creation
of a new mythos, the loss of religious substance in myth transforms
it into a profane image of reenchantment or, rather, a nonreligious
way of regaining the sacred.
Th e sinister perversion of myth in German fascism, its manipulation
as a national symbol or as racial heritage, contributed to
discredit mythology in the aftermath of World War II. However,
some German intellectuals, such as Ernst Bloch, believed in the
possibility of retrieving myth from the Nazi taint—on the condition
that it be illuminated by “the utopian light of the future.”1
At the beginning, in early Romanticism, that light was omnipresent;
it was the hidden lamp which lit, from within, the idea of
the “new myth” invented at the dawn of the nineteenth century by
Friedrich Schlegel. If one returns to that lofty source, the contrast with the morbid mythological manipulations of the Th ird Reich is striking. For Schlegel, the new myth was not “German-national”
but human-universal. In his Discourse on Mythology (1800), one of
the most visionary “theoretical” texts of German Romanticism,
Schlegel dreamed of a borderless mythopoetic universe, drawing
not only from European traditions but also from the “treasures of
the Orient.”
Above all, he imagined a new mythology, one which would not
be a pale imitation of the past but would radically distinguish itself
by its very nature, by its spiritual texture; while formerly myth
immediately connected to the closest and most lived experience in
the world of sensation, the new myth must be created, by contrast,
from the “deepest depths of the mind” (tiefsten Tiefe des Geistes).
Coming from that internal source, the new mythology would
thus be produced by the mind from itself; from there it derives its
elective affi nity with idealist philosophy (Schlegel here is thinking
primarily of Fichte), that also created itself “from nothing” (aus
Nichts entstanden). Th at mythopoetic interiority coming from the
depths cannot accept the limits imposed by rationalist reason; it
is the realm of “whatever forever evades consciousness,” of “the
beautiful disorder of the imagination” and “the original chaos of
human nature.”
Th at’s not to say that it ignores the exterior world; the new myth
is also “a hieroglyphic expression of surrounding reality under the
transfi guration of the imagination and of love.”2 It’s diffi cult to
avoid the conclusion that Schlegel, in these passages, intuitively
identifi ed the domain that Freud would a century later crown with
the name Unconscious. Concluding this text, saturated with fulgurant
intuitions and seeming to announce now psychoanalysis,
now Surrealism, Schlegel turns his eye toward the future. One
day, human beings will rediscover their divinatory power (divinatorischen
Kraft) and will greet the Golden Age, “which is yet to
come.” “Th is is what I mean by the new mythology.” In situating
the Golden Age in the future, not the past, Schlegel transfi gures
myth into utopian energy and invests mythopoetics with a magical
power.3
One hundred fi fty years later, the Surrealists stirred those embers
anew, illuminating the cave at the heart of darkness. For Breton
and his friends, myth was a crystal of precious fi re; they refused
to abandon it to fascist mythomaniacs. In 1942, at the worst moment
of the war, Breton believed more than ever in the necessity
for a counterattack in this domain: “Faced with the current war
mobilizing the world, the most profound minds are admitting the
vital necessity of a myth opposed to that of Odin.”⁴
In 1937, in “Limits, Not Frontiers, of Surrealism,” Breton fi rst
suggested that Surrealism must take up the task of “the elaboration
of the collective myth of our time,” one in which a simultaneously
erotic and subversive role would be analogous to that played
in the eighteenth century, just before the French Revolution, by
the Gothic novel.⁵ Th e importance of myth to the Surrealists lies
also in the fact that it constitutes (along with the esoteric traditions)
a profane alternative to the irrational grip of religion. It is
in this sense that we must interpret Breton’s remark (often taken
as a provocative and iconoclastic statement) in the dedication of a copy of Mad Love sent to his friend Armand Hoog: “Let’s demolish
the churches, starting with the most beautiful, so that no stone
remains unturned. Th en the New Myth will live!”⁶
In the Prolegomena to a Th ird Manifesto, Breton asks (and asks
himself) the question, “To what extent can we choose to adopt
and impose a myth in relation to society that we judge desirable?”⁷
Everything indicates that for Breton myth and utopia were inseparable;
if they are not identical, they are at least linked by a system
of communicating vessels which assures the passage of desire between
the two spheres.
Th e Surrealists have not succeeded in “imposing” a collective
myth, but they have created one—using the Romantic method,
by searching “the deepest depths of the mind” (Schlegel) or, in
Breton’s words, “into the deepest emotional depths of our being
where emotions exist that are incapable of expressing themselves
in the limitations of the real world; emotions which have no other
outlet than responding in desperation to the eternal lure of symbols
and myths.”⁸
If they could not create what Schelling calls a “universal mythology,
endowed with a general symbolism,” the Surrealists have
at least invented—in the alchemical sense of the word—a new
myth, destined to traverse the grim sky of modern culture like an
incendiary comet. What is this myth? In order to answer this question,
it would be useful to return to Breton’s most “mythological”
work, Arcanum 17. Th e poet evokes, while transforming them, the
myths of Isis and Osiris; the myth of Melusine; the myth of Nut,
the Sky Goddess, arching over the earth in a bow; the astrological
myth of the 17th Arcanum of the tarot; the myth of Lucifer, angel
of liberty—and above all, in Breton’s words, “one of the most powerful
myths which continues to compel me,” mad love, “love that
encompasses all one’s passion” and in which “resides the power to
regenerate the world.”
In the conclusion of Breton’s book—one of Surrealism’s most
luminous works—all these mythological fi gures fl ow, like so many
rivers of fi re, toward an image that contains them all and that, in
Breton’s eyes, is “the supreme expression of Romantic thought”
and “the most vivid symbol inherited by us”: the Morning Star,
“fallen from the brow of the angel Lucifer.” Th is star represents
the great allegorical image of rebellion; an image from which we
learn that “revolt itself, and revolt alone is the bearer of light. And
that this light can reveal itself only through three methods: poetry,
freedom and love.”⁹
So what is the new myth which contains (in modern form),
unifi es (thanks to their elective affi nities), and organizes (without
imposing a hierarchy upon them) revolt, love, poetry, and liberty?
It can only be Surrealism itself, in its “divinatory power” (Schlegel),
in its utopian gaze toward “the Golden Age which is yet to come”
(Schlegel).
As poetic myth, Surrealism is the heir to the ideals announced
a century and a half earlier by Romanticism. It has, however, a
particularity of being, it is a myth in perpetual motion, always
incomplete and always open to the creation of new mythological
fi gures and images. Being above all an activity of the spirit, Surrealism
cannot be fi xed in an “ultimate myth,” a Grail to recover
or a reifi ed “Surreality”; perpetual incompleteness is its elixir of
immortality.
In his speech to students at Yale in 1942, Breton presented, as
one of the objectives of Surrealism, the “preparation in a practical
way for an intervention into mythic life, one which would need to
begin with a large-scale clean up.”1⁰ In our time that task continues
to be of the most urgent necessity. In fact, it has become a river
which one must divert from its course to clear away the mythological
muck that has settled itself not only in the stables but in
all the cottages and palaces. Th e obscurantist myths of religion
and nationalism, these toad-headed idols (despite the respect we
owe the toad) that we thought were forever swallowed up by the
swamp, have left their tangled morass to haunt our consciousness
again, overwhelming our minds with the overheated molten lead
of dogma.
But behind these idols rises—even more formidably, omnipresent,
omnipotent, and ventripotent—the real “Dominating Myth of
Our Century,” the god that has devoured all other gods, the fetish
that rules all other fetishes, unrivaled and sometimes presenting
itself as a plague of locusts devouring all the mind’s fertile fi elds,
sometimes as an untraceable odor, impregnating everything, making
the air of our time unbreathable: the god “money.”
From its origins up through our own time, Surrealism has never
ceased to be a magical place of resistance, a transparent light of
refusal, an ironic spirit of negation of all those manifestations of
mythological servitude. Th e Luciferian Morning Star shines here.
translated by Jen Besemer.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder