Niklas Nenzen(Stockholm Sürrealist Group)
Not: Stockholm Sürrealist Grubunun, S.E.T/Periferi'nin Yıkım/Destruction 2011 sergi/etkinliklerine sunduğu bildirgedir.
Anti-sanat ve Sade Suya Tirit Sanat
SANAT’a genelde kuşkuyla yaklaşsam da, “anti-sanat”ın genelde sanattan dahi ölü doğmuş ve dar bir ideoloji olduğunu düşünürüm. Anti-sanat, sanatı hakikaten sorgulamaktan veya tahtından etmekten ziyade, sanatın meşruiyet namına sahip olduğu her şeyi ele geçirmek, sanatın tekelindeki tüm ayrıcalıklara ve nimetlere konmak isteyenlerin kullandığı yaygın bir sahte etikettir.
Çoğunlukla amaçlanan, sanatı bambaşka bir şeye (ya siyasî aktivizme ya da felsefeye) indirgemektir. Bundan başka, veya bununla birlikte, bir amaç da, iki adımlı bir kendini pazarlama olabilir. Önce, ultra-liberal bir eşitleme yapılır: Sanat ölmüştür ve hiçbir sanat ürünü bir diğerinden iyi olduğunu iddia edemez. Bunu, kendi kendini olumlama biçiminde bir yanlış mantık izler: Madem ortada sağlam bir değer yelpazesi kalmadı, madem mutlak bir hiyerarşi kalmadı, o zaman benim eserlerimin de –nasıl görünürlürse görünsünler– kabul gören sanatçılarınkinden aşağı kalır yanı yok demektir. (Aynı akıl yürütmeye, yaratılışçılar arasında da rastlanır: bilim adamları bile evrim tarihinin nasıl gerçekleştiğini kesin olarak bilmediklerini kabul ettiklerine göre, her kuram –mesela bizim ilahî yaratılışla ilgili kuramımız–, hiçbir dayanağı olmasa da, en az evrim kuramı kadar iyidir.)
“Herkes şiir yazsın” şiarı, “herkesin yazdığı zaten şiirdir” veya “herkes şiir yazıyor, demek ki ne yazarsam iyidir” şiarına dönüştürülmüştür. 1960’larda anti-sanat filizlenirken, temelinde yatan ortak formülün ne olduğu görülmüştü: “Tek istediğimiz sanat diye kabul görmek.” Bu formülün bugün de hayatta olduğuna kuşku yok – özellikle, günümüzde yeraltı denen ortamlara damgasını vuran bezdirici standartı oluşturan, portmodern esintili sözde-avangardizmlerde (tabii, bu ortamlarda faal olan pek çok kişi, sadece poetik bir vizyon geliştirmekle, hatta sadece şu veya bu türden bir oyuncu pratiği benimsemekle öne çıkabilmektedir.) Artık, büyük harfle Sanat’ın pek çok modern formunun, anti-sanata, onunla yer değiştirecek kadar benzediği açıktır.
Anti-sanatın tüm çeşitlemelerinin (ki sadece sitüasyonistler arasında değil, anarşistler, neo-dadaistler ve postmodernistler arasında da bunlara bol miktarda rastlanır) en gözde türleri şunlardır:
1. İlke gereği dağınık kendiliğindencilik (aşırı çalakalemlik, graffiti naifliği, kafası dumanlı beat şiiri vs.)
2. Cüretkâr performans sanatı ("paralı oyun-lideri eşliğinde kendiliğindecilik", "işeme-sıçma esprileri” vs.)
3. Ölümüne sıkıcı performans sanatı ("gerçekçi" minimalizm)
4. Ölümüne sıkıcı kavramsal sanat (çoğunlukla, yürümeyen bir felsefî argümanı örnekleyen küçük jestler veya bir temanın fikirden yoksun biçimde canlandırılması)
5. İlke gereği ruhsuz, belgesel gerçekçilik (reality show’lar, otobiyografik çizgi romanlar, iç çamaşırlarından ve çöp kutularından kavramsal sanat)
6. Basit propaganda ve basit siyasî kampanyacılık
7. Diğer basit faydacı iletişim biçimleri: seri ilanlar ve eş bulma klişeleri, mizah, porno, vandalizm vs.
Bu felsefenin, ve dahası bu siyasî aktivizm biçiminin bazı noktalarında haklı dertler olabilir; ama bunlar ya felsefenin ya da siyasetin konusudur, sanatın değil. Kendiliğindenci sanatın bazı unsurlarının da, kaotik dışavurumsallığı veya ham naifliğiyle, büyük bir şiirsel ve sanatsal değeri olabilir; ama polemiğe dönük yaygaracılığının ve her şeyi eşitleyen çerçevesinin bu değere bir şey katmadığı kesin.
* * *
Sitüasyonistler ve yandaşları, Debord’un 1950’lerdeki formülünü temcit pilavı gibi önümüze koymaktan bıkmazlar: "Dadaistler sanatı gerçekleştirmeden yadsıdılar, sürrealistler sanatı yadsımadan gerçekleştirdiler, sanatı hem gerçekleştirip hem yadsımak biz sitüasyonistlere düşüyor”. Burada, ilerlemeye duyulan inançla, kendini dev aynasında görmek birleşiyor (ki bu bileşim, avangardizmin esasıdır); bu ilerlemenin ne kadar şaibeli olduğu bir tarafa, ortaya konan imgenin de tarihsel açıdan doğru olduğu su götürür.
Dadaistlerin faaliyetlerinin sanatı yadsımakla alakası yoktur, onların faaliyetlerini bu amaca indirgemek, ancak anti-ampirik Fransız-Hegelci bir yöntemsel kurgu temelinde mümkündür. Dadaistlerin yaptığı, burjuva toplumunun meşruiyetini kaybettiğini, bilhassa da bu toplumun kraliyet elması sayılan kültürün tüm dayanaklarından bariz biçimde yoksun kaldığını göstermekti – bütün o soyluluk, evrensellik, incelik, barışçıllık, aklîlik ve iyilik iddialarına rağmen. Dolayısıyla, evet, dadaistler bir eşitlemeyi devreye soktular, ama bu keyfî değil, iki uçlu bir eşitlemeydi: sizin sanatınız bizim mest olup kurduğumuz (çoğu örneği hakikaten iyi olan) hayallerden daha iyi değil; sizin sanatınız bizim (çoğu örneği hakikaten iyi olan) bulunmuş nesnelerimizden, oyunlarımızdan, otomatist denemelerimizden, şans yöntemimizden daha iyi değil; sizin sanatınız bizim (hiç de iyi olmayan, burjuva kültürünün çoğu örneğiyle aynı seviyede olan) salak kışkırtmalarımızdan ve dokunaklı jestlerimizden iyi değil.
Dada, anti-sanata indirgenmesi mümkün olmayan birçok şiirsel sonuç yarattı: radikal yadsımanın ve radikal yola çıkışın, hareket noktası olarak cisimleşmesi; otomatik yazım; genel olarak şans yöntemi; Huelsenbeck, Arp, Schwitters, Serner, Breton, Soupault, Tzara, Eluard, Péret ve Kassák’ın şiirleri; Ernst, Grosz, Arp, Duchamp, Ray, Picabia’nın resimleri; Ray ve Schad’ın fotoğrafları; Ernst, Hausmann, Heartfield, Höch, Charchoune, Citroën, Schwitters’ın kolajları; Hausmann ve Schwitters’ın asamblajları; Arp, Täuber-Arp ve Schwitters’ın heykelleri; Eggeling, Clair ve Richter’in filmleri; ve hatta Ball’un ses şiirleri; Tzara, Arp, Picabia ve Duchamp’ın yarı teorik spekülasyonları; kaotik deneysellikleriyle kolektif şiirler ve gürültü müziği; suare formatının geliştirilmesi; özgül tipografi vs. vs.
Sürrealizm, bu tarz somut şiirsel sonuçların ve onları doğuran metodolojinin büyük kısmını bünyesine kattı. Sürrealizm içerisinde, sanatın ayrıcalıklı konumu reddedildi ama tevekküle yaslanan çekimserlik kuralları da getirilmedi; sanatın hem içinden hem dışından beslenen bir şiirsel deney ortamı geliştirildi. Şiiri şiir dışında geliştirmek için sergilenen formlar (ki bunlar ilk kez sürrealizmle ortaya konmamış, daha önce romantizmde, sembolizmde, dada ve Rus fütürizminde denenmiş formlardı), sitüasyonizm tarafından devşirildi ve şiirin yegâne meşru ifadeleri oldukları ilan edildi. Ve bu kuram oluşturulduktan bir süre sonra, sitüasyonistler, bu kuramı toplumsal isyan durumlarıyla özdeşleştirecek dayanakları buldu.
Fakat bu, aşağı yukarı sitüasyonist hareketin, kısmen sanat meselesi üzerinden bölündüğü zamana denk geliyordu. Ama sitüasyonist hareketin sanatçılar ile siyasî aktivistler arasındaki basit bir çelişki yüzünden bölünmediğini savunan sanat tarihçilerine hak vermek gerekiyor. İki tarafta da sanatçılar vardı, ve iki tarafta da, kelimenin modern anlamında siyasî aktivist yoktu; iki taraf da hem sanatla hem siyasetle ilgileniyordu. İkisi de hem sanatı yadsımak hem de sanat yapmaya devam etmek istiyordu. Ama bir taraf sanat pratiğini temel almıştı, kendiliğinden pratikleriyle özdeşleştirdikleri poetikayı harc-ı âlemleştiriyorlardı; teorik yönü zayıf kalan tezlerinde, radikal sanatı, yarı paranoyak yarı hırçın bir tonda, ifade özgürlüğüyle tanımladılar; siyasî eylemleri gürültücü, hırçın ve popülistti. Diğer tarafsa, sanat pratiğini temel almaktan kaçındı, böylece şiirsel olanı soyut bir şeye dönüştürdü, çünkü sadece kuramsal örneklerde somutlaşabilirdi; sosyal kuram alanına odaklanarak, gelişkin ve bütünlüklü bir kuram oluşturdular; siyasî eylemleri, solcu entelektüellerin hiçbir dolaysız bağları olmayan mücadeleler karşısında aldıkları tavırlarla aynı çizgideydi (ama, başkalarının pek görmediği önemli noktaları yakalıyorlardı ve sonunda sitüasyonistlerle dönemin mücadeleleri birbirleriyle o kadar yakınlaştılar ki sitüasyonistler de siyasî aktivist oldular). Bir tarafın sanat dediğine, diğeri anti-sanat diyordu, gerçekte birbirleriyle karışacak kadar benzerdiler – kendiliğindencilik ile propagandanın (şiirsel içerikten de yoksun olmayan) kerameti kendinden menkul gürültülü karışımı.
* * *
Sürrealizm içerisinde, sanat alanının sınırlanmışlığı, kokuşmuşluğu ve ideolojik niteliği konusunda süregelen bir ısrar olmuştur; ve pek çok insanın o alanda gerçekleştirmek istediği anlamlı faaliyetlerin, bambaşka ilişkilerle, açık ve kolektif biçimde, deneysel, oyuncu ve konformist olmayan ilişkilerle çok daha iyi yürütülebileceği vurgulanmıştır: ya bizatihi sürrealist hareket içinde, veya yerel inisiyatiflerde, yan forumlarda ve ütopyacı atölyelerde, festivallerde veya gizemleştirici gündelik inisiyatiflerde. Pek çokları, sanat alanının polemik bir tarzda reddedilmesini de vurgulamaktan hoşlanır; ve bu ret, sitüasyonistlerin imgeye yönelttikleri sosyal-kuramsal eleştiriyle birleştiğinde, zaman zaman sanatsal yaratım formlarını tümden ya da kısmen askıya alma girişimleri ortaya çıkar.
Aslında, 1924 tarihli Sürrealist Manifesto’nun arkasında, otomatizmin ve sürrealist oyunların kısa süre sonra tüm sanatsal kaygıların ve tüm sanat alanının yerine geçeceğine dair avangardist bir umut yatıyordu. Fakat bunun sonu hüsran oldu, çünkü şu veya bu biçimde sanatla ilgili olan meselelerin, bizzat sürrealistler açısından bile kilit önem teşkil ettiği, şiirin geliştirilmesinde ise kısmen önemli oldukları anlaşıldı. Bunun üzerine söz konusu iddialar gücünü yitirdi ve (sürrealizmin bir avangardizm olmaktan fiilen çıktığı) 1929 tarihli manifestoda hepten bir yana bırakıldı.
Şayet sitüasyonist hareketin bütününe, daha geniş sürrealist hareket içerisindeki aşırılıkçı bir hizip diye bakacaksak, 1962’deki bölünmeyi izleyen Sitüasyonist Enternasyonal sanata yönelik bu reddin ve askıya almanın örneklerinden biridir. Gelgelelim Enternasyonal, aynı zamanda sergiler düzenleyip dergiler çıkarmış ve tüm bunların, kafa karıştıracak kadar benzedikleri sanatla uzaktan yakından alakası olmadığında ısrar etmişti.
Stockholm sürrealist grubu da, 1990’larda “Guy Girard’a Açık Mektup” başlıklı bildirisinde sanatı askıya almayı önerdi. Bununla ilgili biçimsel bir değerlendirme yapılmadı, ama halihazırdaki sanat dışı formların hiçbirinin, sanatsal yaratımda toplanan araştırma yönlerinin yerine geçecek kadar tatmin edici olmadığı görüldü.
Bunun ardından Madrid sürrealist grubu, son hali “Sahte Ayna” başlığıyla yaygınlaştırılan bildirisini yayınladı. Metnin ilk versiyonunda, sitüasyonist eleştiri yeniden devreye sokuluyor, fakat sürrealizmin sanat pratiği açıkça dışarda tutuluyordu. Ancak zamanla metinde önerilen tezler uygulamada iyice keskinleştirildi ve sonunda Madrid grubu kendi içinde imge üretimini yasaklama noktasına kadar geldi (bu yasak tuhaf bir biçimde resmi kapsıyordu, belgesel fotoğrafa ve şiirsel yazıma dokunulmuyordu); grup halen sürrealist hareket içinde bunu savunmaya devam ediyor.
Sanatı durdurmak, özellikle bir deney olduğunda, hâlâ anlamlı olabilir. Doğru durumda sanatsal yaratımı askıya alma çağrısı, yaratıcı dürtülerin o zaman hangi yöne akacağını keşfetmek açısından ilginç bir yol olabilir ve yeni olanakların önünü açabilir. Ama askıya alış daimi kılındı mı, ideolojiye dönüşür. Gerçek bir durdurma bile olmayan, kendi pratiğine iltimas geçen bir askıya alma, sadece ideoloji olmakla kalmaz, kendini kandırmanın ve pazarlamanın en katıksız halidir.
* * *
“Sanat için sanat” şiarının kelimesi kelimesine okunduğunda anlamı olmadığı açıktır; ama bu formül, zaman zaman, sanatı faydacı taleplerden koruma, siyasî veya ticarî dayatmalara karşı içsel ihtiyaçlara uygun biçimde yaratıcılığı savunma amacı etrafında birleşmeyi sağlamıştır. Bugünlerde geniş anti-sanat alanının ve ona komşu kavramsal sanatın, performans sanatının ve politik sanatın (otobiyografik sanat, postmodern sanat vs. vs.), bu şiarı çok başka bir anlamda benimsediği görülmektedir: paradoksal biçimde, bir yandan sanatın ayrıcalıklı yerini korurken, bir yandan da geleneksel kriterlerin (hatta herhangi bir kriterin) miadının dolduğunu öne sürüyorlar – öyle ki sanat alanı, her şeyin herkese beleş olduğu ve halihazırdaki kaynakları ele geçirmek için kıyasıya rekabet ettiğimiz koca bir havuza dönüşüyor. Kimisi, siyasî propagandasını görünür kıldığı için memnun oluyor (genellikle bu görünürlük, söz konusu propagandanın pek anlam ifade etmediği sınırlı sanat ilişkileri bağlamında gerçekleşiyor); kimisi, bursunu aldığı sürece yeraltı sanatçısı olarak kalmaktan gocunmuyor; ama çoğu, bürokratların (burs veren kurulların vs.) ve aracıların (sanatçı temsilcilerinin, galeri sahiplerinin) gözüne girmek ve yüksek satış rakamlarına ulaşmak için birbiriyle deli gibi yarışıyor – ve bu rekabetin, eski ekol hümanist burjuva “kişisel gelişim”le bile alakası yok, öne sürülen argümanların fiilen sanatla alakası yok; bu, en etkileyici CV’ye sahip olanın, en faydalı bağlantıları kuranın ve en etkili pazarlama stratejisini geliştirenin kazandığı, çıplak bir rekabet. Birçok burjuva feministi için, sınıf atlamış bazı işçi sınıfı kahramanları için ve genel olarak bazı ultra-liberal kinikler için, (yine söyleyecek sözü olmadan) kariyer edinme hakkı, başlı başına bir siyasî gündem haline geliyor.
Sanatla ilgili yegâne radikal görüş, yaratıcılığın dışardan hiçbir dayatmayı kabul etmemesi ve hayatın diğer alanlarından kopmaması gerektiği görüşüdür. Yaratıcılığın hayatla bağını korumasını sağlamak için, sanatı halihazırdaki faydacı kaygılara (propaganda, gelir vs.) indirgemek değil, bilakis, gündelik hayatı, içsel ihtiyaçlara ve sanatla sınırlanması mümkün olmayan o derin meraka ve yaratıcılığa uygun hale getirmeyi talep etmek elzemdir.
Dolayısıyla, sanatın kendi dinamiği içinde, (kelimenin dar anlamıyla) siyasetle kesiştiği ve kesişmesi gereken yer, çalışma karşıtı mücadeledir. İş gününün kısaltılması, çalışma etiğinin altüst edilmesi, alternatif kolektif çözümler üretilmesi, oyunun ve tembelliğin ve çılgınca işlerin savunulması için devam eden mücadeleler, sanatın en dolaysız siyasî meseleleridir ve insanın sanatçı kimliğiyle aktivist olmasının anlam taşıyacağı yegâne yer de burasıdır (yoksa sanatçı kimliğiyle aktivist olmanın, sanatçı olmayan herhangi birinin aktivizminden ne farkı olabileceğini anlamak çok güçtür). Herkesin, anlamlı bulduğu şeyi yapmasını sağlayacak zamana ve koşullara sahip olmasını temin etmek – en acil ihtiyacımız budur: insanların, sosyalliklerini ve alışkanlıklarını, onları tüketip sömürmekle kalmayan, aynı zamanda ruhlarını zehirleyen ve hayatı kendi suretinde yeniden yaratan bu saçma cenderenin değil, yaratıcılığın ve merakın gerçek buyrukları doğrultusunda örgütleyebilmelerini sağlamak.
Sanat alanının, kendisine karşı girişilen binlerce kibirli jesti bünyesine katıp balon gibi şişmeye değil, ayrı bir yere konup korunmaya ihtiyacı var. Sanat kavramı için, sanatçı diye kabul görmek için veya fonların bölüşümü için didişmenin, hayatın diğer alanlarında her zaman var olacak ve (şimdilik) sanatta bile var olan yaratıcılıkla, merak ve oyun dürtüsüyle hiçbir ilgisi yoktur.
Mattias Forshage
Çeviri: bukalemun
X
Anti-art and plain poor art
IF ART usually makes me suspicious, I still find "anti-art" usually far more stillborn, and usually an even narrower ideology than art. Anti-art is commonly a false denominator, used by people who want to snatch whatever art holds of legitimity, privileges and alms for their own part rather than really question or actually dethrone it.
Often the aim is to reduce art to something completely different (either political activism or philosophy). Otherwise, or simultaneously, it may be about self-marketing in two steps: first one ultraliberal nivellation: art is dead, and no art can claim to better than any other; and then the logical fallacy of self-assertion: if there is no rigid scale of values, no absolute hierarchy, then that means automatically that my own works are just as good as those of all the established artists, regardless of how they actually look. (The argumentation can be recognised from that of the creationists: when the scientists themselves admit that they don't know for certain exactly how evolutionary history took place, then every other theory is exactly as good, for example our theory about divine creation, regardless of whether it completely lacks support.)
"Poetry must be made by all" has been reinterpreted into "poetry is only what everybody already do" or "poetry is done by all, so this means that whatever I do is really good". Under the flourishing of anti-art in the 60s, it became quite obvious that its underlying shared common formula actually was "all we ask is to be recognised as art". This formula is clearly alive today as well, especially in the more or less postmodern-inspired pseudo-vanguardism that makes up the tiresome standard level even in most underground forums today (and which, of course, many single practicioners active in such forums dramatically rise above simply by cultivating a poetic vision or even just a genuinely playful praxis of one or the other kind). It stands perfectly clear that many modern forms av Art with a capital A stand very close to anti-art to the point of being exchangable.
Anti-art in all its varieties (and we've seen a plethora, not just among situationists, anarchists, neodadaists and postmodernists) has its favourite genres:
1. Spontanism, unconcentrated on principle (excessive daub, graffiti-naïvism, absentminded beat poetry, etc)
2. Dashing performance art ("payed play-leader spontanism", "pee-and-poo-humour" etc)
3. Performance art boring as hell ("realistic" minimalism)
4. Conceptual art boring as hell (small gestures illustrating a usually staggering philosophical argument or a thoughtless actualisation of some topic theme)
5. Documentary realism, soul-less on principle (reality tv-shows, selfbiographical comics, underwear- and trashcan-conceptual art)
6. Simple propaganda and simple political campaigning
7. Other simple utilistic communications: classified ads and pick-up lines, humour, porn, vandalism, etc.
Parts of this philosophy, and even more, parts of this political activism, may have its points, but in that case as philosophy or politics respectively, and hardly as art. And parts of spontanist art, in its chaotic expressionism or raw naivism, may have a great poetic and artistic value, which is hardly reinforced by its polemically noisy and nivellating frame.
* * *
Situationists and their followers never grow tired of repeating Debord's 1950s formula "The dadaists negated art without realising it, the surrealists realised art without negating it, it is up to us situationists to simultaneously negate and realise it (NB paraphrase). Apart from the immediately suspect in the combination of progress-faith and grandiose self-image it expresses (that specific combination which is the very foundation of vanguardism), it is hardly a correct image historically.
The activity of the dadaists was hardly aimed at negating art, and reducing their activity to that can be done only on the basis of anti-empirical french-hegelian methodical speculation. What the dadaists did themselves was to manifest how bourgeois society had lost its legitimity, and especially how its alleged crown jewel, culture, so obviously stood without any support for all its claims to being dignified, all-human, cultivated, peaceful, rational and good. So yes, the dadaists launched a nivellation, but not an arbitrary nivellation, rather a two-headed: your art is not better than our intoxicated fantasies (which are often really good), your art is not better than our found objects, game results, automatist exercises, chance methods (which are often really good), your art is not better than our silliest provocations and most speculatively headless pathetic gestures (which are not good at all, but entirely on level with much of bourgeois culture).
Dada accomplished much poetic results that cannot be reduced to anti-art: an emblematic incarnation of the radical negation and the radical departure as a starting point, automatic writing, chance methods in general, the poems of Huelsenbeck, Arp, Schwitters, Serner, Breton, Soupault, Tzara, Eluard, Péret and Kassák, the paintings of Ernst, Grosz, Arp, Duchamp, Ray, Picabia, the photography of Ray and Schad, the collages of Ernst, Hausmann, Heartfield, Höch, Charchoune, Citroën, Schwitters, the assemblages of Hausmann and Schwitters, the sculptures of Arp, Täuber-Arp and Schwitters, the films of Eggeling, Clair and Richter, yes even the sound poems of Ball, the quasitheoretical speculations of Tzara, Arp, Picabia and Duchamp, the chaotically experimental collective poems and noise music, the cultivation of the soirée format, the particular typography, etc etc.
The major part of such concrete poetical results and the methodology that gave rise to them were integrated into surrealism. Within surrealism, the privileged position of art has been denied, but without raising quietist rules of abstention; a poetic experimentation has been cultivated inside and outside art. The forms that were demonstrated for cultivating poetry outside the poem (usually not original for surrealism but realised also in romanticism, symbolism, dada and russian futurism) were picked up by the situationists and proclaimed to be the only legitimate expressions of poetry. And some time after the formulation of that theory, the situations found some support in identifying it with situations of social revolt.
But that was around the same time as the situationist movement split, partly over the question of art. But it must be admitted that those art historians are right who claim that the situationist movement did not split in a simple contradiction between artists and political activists. Both sides had artists, and neither side had political activists in any modern sense of the word; both had an interest in artistic and political concerns. Both wanted to negate art and continue making art. But one side had an artistic praxis at its base, which banalised the poetic by identifying it with this spontanistic praxis of theirs, and they developed theoretically inferior theories where radical art was paranoically-querulantly identified with freedom of speech; their political activity was noisy, querulantic and populistic. The other side avoided any basis in artistic praxis, and thereby made the poetic into something abstract since it could only be concretised in theoretical examples, and they developed an advanced and coherent theory by focusing on the field of social theory; their political activity was the intellectual leftists' usual positionings visavis ongoing struggles which they had no direct relation to (but they focused on important aspects that few others saw, and eventually the situationists and the ongoing struggles came closing in to each other and the situationists became activists too). One side's art was the other's anti-art, similar to the point of confusion, a self-righteous noisy mix of spontanism and propaganda (not without poetic ingredients).
* * *
Within surrealism, there has been a continual insistence on the confinedness, rottenness and ideological character of the art sphere; and an emphasis that those meaningful activities that many people would like to direct there could advantageously be cultivated in completely different connections, openly collective, experimental, playful and nonconformist ones; either in the surrealist movement itself or in local initiatives, on-the-side forums and utopian workshops, festivals or mystifying everyday initiatives. Many like to emphasise the polemical denial of the art sphere further, and when this is combined with an interest in the situationists' social-theoretical criticism of the image, there are occasional attempts to launch moratioria against some or all forms of artistic creation.
In fact, the surrealist manifesto of 1924 was nurtured by the vanguardist hope that automatism and surrealist games and mediality shortly would completely replace artistic concerns and the entire art sphere. This soon came to a disappointment, not the least since it turned out that questions that were in one way or another artistic questions remained central even for the surrealists themselves and seemed partly central in the cultivation of poetry. Successively these claims were weakened until abandoned with the 1929 manifesto (where surrealism effectively ceased being a vanguardism).
Yes, if the situationist movement in its entirety is seen like an extremist sect within the broad surrealist movement, then the Situationist International after the split 1962 was one such instance of denial-moratorium. And at the same time it held exhibitions and designed journals, and insisted that this was something completely different than the confusingly similar art.
The Stockholm surrealist group too suggested a moratorium in the declaration "Open letter to Guy Girard" in the 90s. No formal evaluation has been done of this, but it became obvious that none of the extra-artistic forms at hand were completely satisfactory substitutes for the directions of investigation collected in artistic creation.
Then the Madrid surrealist group came with their declaration eventually widespread as "The false mirror". In the original version this text relaunches the situationist critique, but makes an explicit exception for the artistic praxis of surrealism itself. Over time however, application was sharpened, and led to the current point where the Madrid group has an apparently complete inner ban on production of images (which strangely enough mainly covers painting, while documentary photography and poetic writing can go on) and still keep arguing for it within the surrealist movement.
And art-stopping can still be relevant, mainly as an experiment. A moratorium against artistic creation in the right situation is really an interesting way to explore what ways the creative impulses will then take, and may reveal new possibilities. A moratorium that is permanented becomes ideology. A moratorium which isn't even a moratorium but excepts one's own praxis is not just ideology but pure self-deception and marketing.
* * *
"Art for art's sake" is on the literal level obviously pointless, but the formula has occasionally been one to gather around to hold various utilistic demands on art at bay, defending creativity in accordance with inner necessity against various political and commercial decrees. Nowadays, it seems like the vast sphere of antiart and neighboring conceptual art, performance art and political art (selfbiographical art, postmodern art, etc etc) strangely subscribes to it in quite another conditional sense, wanting to paradoxically conserve the privileged place of art while claiming the obsoleteness of traditional criteria (or any criteria at all) so that the art sphere simply becomes a pool of available resources that we can all compete for in a big free-for-all. Some are happy with securing exposure for their political propaganda (usually exposure in confined art connections where it makes very little sense), some are happy to remain underground artists as long as they get regular stipends and grants, while many are violently competitive over the favors of the bureaucrats (on stipend boards etc) and intermediates (agents and gallery owners) and the sales figures - increasingly less as a means of even old-school humanist-style bourgeois "personal development" and increasingly less with the actual art as their argument; increasingly more as a naked competition game about impressive cvs, useful contacts and effective marketing strategies. For many bourgeois feminists, some upward-mobile working class heroes, and for some ultraliberal cynics in general, the right to make a career (also without really having anything to say) becomes a political agenda itself.
The only radical general view on art remains that creativity must accept no external decrees, and no isolation from other areas of life. It is then of uttermost importance that the latter must be implimented not in the reduction of art to already available utilistic concerns (income, propaganda), but quite on the other hand, the demand to adapt daily life to the inner necessities and the profound curiousness and overall creativity that can't be confined to art.
Thus, the point where art by its own dynamics will and must coincide with politics (even in the narrow sense of the word) is in the struggle against work. The ongoing struggles to reduce the workday, to subvert work ethics, to find alternative collective solutions, to defend play and laziness and mad herculean tasks, is also the most immediate political question of art, and the one where it may make sense to be an activist in the role of artists (apart from that it is very difficult to see how artists would be politically active as artists rather than as anybody, or not). The immediate need to secure time and circumstances for everybody to do what seems meaningful and to be able to organise their sociality and habits according to real demands of creativity and curiosity rather than this ever hardening imposed nonsense, which not just exhausts and exploits, but poisons the spirit and recreates life in its own image.
The art sphere needs to be set aside, not inflated by incorporating thousands of vain gestures against it. Bickerings over the concept of art, over recognition as artists, over the distribution of subsidies, have very little to do with the human creativity, imagination, curiousness and playfulness that will keep going on in other spheres in life, and, for the time being, even in art.
Mattias Forshage
